UN HOMBRE DE PROPORCIÓN

Entrevista con Carlos Mejía Godoy.
Francisco Javier SANCHO MÁS.

Carlos Mejía Godoy, el más emblemático de los compositores
nicaragüenses, ganó el Festival OTI con Quincho Barrilete, y
utilizando las esencias de la música tradicional nicaragüense ha
creado un amplio repertorio de canciones que van desde las que
identificaron a la revolución en los años ochenta, a la exaltación,
a veces humorística y oras melancólicas, de personajes
emblemáticos. Su Nicaragua, Nicaragüita, es un himno nacional
paralelo.
Lo estábamos esperando, sentados en una mesa de la Casa de
los Mejía Godoy, donde todos los fines de semana cantan, actúan y
cuentan historias jocosas Carlos, Luis Enrique, los de Palacagüina y
muchos otros artistas jóvenes invitados que pasan por el escenario
de este lugar que se está convirtiendo en el pulmón de la música
folclórica nicaragüense, de lo que queda de ella y de lo que seguirá
después. Precisamente, en una mesa contigua, estaba almorzando
Luís Enrique con su cuñada, miembros de esta familia incontable de
artistas con origen en Somoto, que han sido también protagonistas
y generadores de la Historia de este país con un gran protagonismo
en la Revolución desde hace más de veinticinco años. Pero hoy era
a Carlos a quien esperábamos. Por fin llegó cruzando la carretera
apresuradamente. Nos saludó con su buen humor de siempre. Es
uno de los artistas con la agenda más apretada del país por el
tiempo que le deja el programa televisivo sabatino del Clan de la
Picardía, las promociones de productos nacionales (nunca le haría
un anuncio a la Coca Cola, nos dice severo) y los conciertos en
cualquier rincón del país además de la campaña en apoyo de su
hijo, el Sargento del ejército de los EE.UU. Camilo Mejía que, en los
días de la entrevista, estaba en espera de una pronta sentencia por
declararse objetor de conciencia y no querer seguir participando en
la guerra de Irak.
Sin embargo, ni el tiempo ni los temores le impiden un
desborde de historias, recuerdos y vivencias y si es ne cesario, él
mismo mata el tiempo. Así nos invitó a comer en la misma casa y
seguimos disfrutando fuera del tiempo de este pedazo de la historia
de Nicaragua que es Carlos Mejía Godoy. Su voz y todos sus gestos
son un torrente como la cascada del chocoyero y todo en él
transpira un inmenso amor a Nicaragua renovado todos los días
como el “rebelde corazón” de la Nicaragüita. Uno trata de buscar en
él las sombras de sus miedos, pero Carlos ya parece consciente de
su papel de símbolo y ese papel otorgado por los nicaragüenses es
el que le da la energía y la fuerza que transmite capaz de vencer a
toda sombra. Es la pura alegría de ser quien se soñó ser y heredero
al mismo tiempo de un tesoro moral y artístico del que todavía
queda mucho que dar a pesar de las dificultades en un país lleno
también de ellas. De las dificultades también teníamos que hablar,
como de tantas otras cosas.
Nuestro primer maestro de la mazurca...fue Alejandro Torres,
que bajaba los domingos de una finca de las montañas de
Somoto con sus polainas y su sombrerote, parecía un soldado de
Sandino, y su guitarra de cuerdas metálicas...
S.M: Carlos, me llama la atención que cuando vos o Luis Enrique
cantan por separado siempre introducen la mayoría de sus
canciones mencionándose el uno al otro como cómplices, una
especie de declaración de amor de hermanos. ¿Esto siempre fue
así?
C.M.G: Siempre, siempre. La raíz está en nuestro entorno familiar.
Mi padre, que no tenía una gran cultura general, sin embargo poseía
una intuición maravillosa. Era lo que podría llamarse un “auténtico
hombre de espectáculo”. Lo importante es que él lo sabía y lo
asumía con la misma responsabilidad y coherencia como quien está
al frente de una organización cultural casi más que una familia. A
nosotros nos parecía sumamente exagerado porque no entendíamos
el alcance de aquello. Nuestro padre se nutrió de toda la antigua
música tradicional mejicana: Tata Nacho, los hermanos Guizard,
Guti Cárdenas y Agustín Lara. Armando Manzanero todavía no
pintaba mucho en ese tiempo (se ríe). Son los años cuarenta y
cincuenta. Esa influencia fue por el Norte y por el Sur, se nutrió de
Atahualpa Yupanqui y de Carlos Gardel. Ese bagaje lo volcaba en el
entorno familiar. Lo curioso es que nunca salió del ambiente
Segoviano. Tuvo su propia marimba orquesta, llamada Los
murmullos del Coco, por el río Coco (aclara), y mostró ese quehacer
por los pueblos de toda aquella comarca. No nos prohibía que
tocáramos o cantáramos algo en concreto, pero sí ponía mucho
énfasis en que si tocábamos un instrumento lo hiciéramos con
amor, haciéndolo lo mejor posible, estudiándolo aunque fuera
intuitivamente, y nos ponía como ejemplo a los campesinos por el
gusto con el que tocaban.
Recuerdo que nuestro primer maestro de la mazurca no era de
un conservatorio ni de una escuela de música, sino que fue
Alejandro Torres, que bajaba los domingos de una finca de las
montañas de Somoto con sus polainas y su sombrerote, parecía un
soldado de Sandino, y su guitarra de cuerdas metálicas. Yo no he
visto a nadie tocando la mazurca con un sentimiento igual,
exceptuando a mi hermano Luís Enrique. Se parecía a Bribiesca, el
que acompañaba a la Chavela Vargas y a Cuco Sánchez, que sacaba
unos sonidos desgarradores de la guitarra. Mi padre también nos
transmitió la solidaridad creativa. Nunca existió ni existe ningún
celo entre Luís Enrique y yo. Incluso hoy día, suele suceder que por
la noche estoy componiendo una canción y lo llamo por teléfono
para ver qué le parece, entonces él me dice que se la mande por fax
y luego me añade una estrofa por Internet.
S.M: Eso sí que es darle un buen uso a la tecnología.
CMG: Últimamente, porque antes era que a las siete de la mañana
me presentaba en la puerta de su casa o él en la mía con la canción
sin acabar. Después de este ir y venir de las canciones, nos cuesta
recordar en ocasiones de quién es la versión original. Pero te decía
que mi padre además fomentaba el auténtico respeto por la
comunicación de tal manera que si otra persona iba a cantar o
contar una anécdota, él se encargaba de imponer silencio para
escuchar con atención.
S.M: Es curioso que menciones eso porque una de las cosas que
siempre destaca cuando cantas es que suele haber algún momento
en el que... perdón por la expresión que voy a utilizar “te arrechás”
en el escenario cuando la gente está hablando fuerte e
interrumpiendo. En concreto, recuerdo un acto del Ministerio de
Salud en el que cantaste y los participantes todavía estaban en el
escenario cuando vos saliste a cantar y seguían saludándose.
C.M.G: No te preocupes, has utilizado la expresión correcta. Yo me
arrecho. Con todos los gobernantes pasa igual. Llegan tarde a los
actos y se van temprano y, para colmo, no dejan de interrumpir.
Esto ha pasado siempre y siempre lo he criticado antes de ponerme
a cantar como disco rayado mientras ellos van a lo suyo. Llegan
tarde dejando a la gente esperando horas y horas y después no les
dejan escuchar. Eso lo he considerado una falta de respeto. Igual
aquí en la Casa de los Mejía Godoy, que es un café concert, no una
cantina u otro sitio en el que sí se puede hablar. Se debe respetar a
la gente que viene a escuchar. Yo admito que mi hermano maneja
mejor esta situación, yo soy menos tolerante, pero trato de advertir
a los que consideran que eso se debe a que tengo una actitud de
divo, que no es así, sino de respeto. Ése es el virus que nos
transmitió mi padre. Aquí en Nicaragua yo he visto como un pianista
que vino hace muchos años oyó un ruido y eran unas diez personas
que llegaron tarde y se estaban sentando, entonces el pianista
interrumpió el concierto y dijo “bueno, vamos a esperar que estas
personas tengan la amabilidad de dejarme continuar”. No
estábamos acostumbrados a ello.
Somoza pegándole una gran dentellada a un pierna de pollo y
diciendo que en Nicaragua la pobreza se compartía por igual.
S.M: Esa herencia de tu padre debe haber influido en el desarrollo
de la música folclórica o tradicional nicaragüense que has
desarrollado. En otros países de Latinoamérica se le considera a
este tipo de música como “menor” y no está en un lugar tan alto
como acá, gracias a la labor de ustedes.
CMG: Quizá no sólo gracias a la labor de nosotros porque lo que
hicimos fue darle continuidad a algo que se venía haciendo. Nos
remitimos a esos referentes, por suerte inevitables, Camilo Zapata,
vivo todavía, como generador de lo que yo llamo la carta de
ciudadanía del son nicaragüense; Erwin Krüger, Tino López Guerra,
Justo Santos, Víctor M. Leiva, Oto de la Rocha y tantos otros. Esta
gente fueron los “tercos” que contra viento y marea dijeron que aquí
había una canción nacional con un sello diferente, incluso a la
música regional centroamericana. De repente, nosotros nos vemos
en la responsabilidad de darle continuidad a ese legado. Y tuvimos
que insistir todavía mucho. En el año setenta y uno, cuando yo
empecé, llegaba a las casas de discos y me decían
despectivamente: “No, eso es sólo musiquita para las fiestas
patronales”. Ante esto yo me dije que sería muy triste que uno
tuviera que irse fuera del país para dar a conocer nuestra música y
que luego esa música regresase a mi país enlatada.
Entonces tuve la suerte, tuvimos (corrige, mirando de soslayo
la mesa en la que está sentado su hermano) la suerte, Luís Enrique
se encontraba en Costa Rica, de que un día de tantos comenzó a
sonar de nuevo masivamente la música nacional nicaragüenses. Y
pasó algo muy curioso, Javier, y era que yo cantaba de niño y dejé
de hacerlo cuando al crecer cambié de voz, y porque mi padre, que
era tan crítico, cuando me oía, sin prohibírmelo del todo, prefería
que fuera Luis Enrique el que cantara y que yo participara en la cosa
(se ríe). Entonces, no por otra razón que por respeto a mí mismo,
yo no me atreví durante mucho tiempo.
Así, la primera canción que me lancé a cantar en disco, la
María de los Guardias, estaba escrita en primera persona para que
la cantase una mujer. En un país tan machista como Nicaragua, te
podés imaginar lo que significa para un hombre ponerse a decir: “Yo
soy la María del raso Potosme...” (cantando con voz de falsete). Lo
más curioso es que yo la grabé en disco “para mientras” buscaba a
una mujer. Yo no quería una voz, sino un personaje. Mi candidata
era la Pilar Aguirre que fue la mejor artista de teatro en los treinta
o cuarenta últimos años. Me parecía que tenía que ser alguien que
no sólo la cantara sino que la vibrara echando al aire todos los
capítulos de esa agitada vida amorosa. Sin embargo no pude
convencer a la Pilar, así que le dije a Oto de la Rocha: “Grabémosla
Oto, dale por Do Mayor (ta-ra ta ta-ta-ta...). Guárdala, le dije,
hasta que encontremos a una mujer”. Viene el terremoto (el del año
1972 que asoló Managua.) Después sacan las cintas que logramos
salvar de los escombros.
En eso yo me fui a Honduras a trabajar y cuando regreso por
la frontera, escuchó en la radio para mi susto la canción de María de
los Guardias con mi propia voz y sin mi permiso. ¿Qué es eso?, me
dije, ahora todo el mundo en Nicaragua va a decir que soy maricón
(nos reímos). Pero ya se mira como algo normal. Yo me quité el
prejuicio cuando el patrocinador del disco me dijo que ni se me
ocurriera buscar una mujer, pues así estaba como la gente la
quería. Tan sólo nos encomendó mejorar la parte técnica debido a
que la grabación original era muy precaria. Mentira, no pudimos.
Aquella garra que tenía la original no la pudimos mejorar. Entonces
tuve la buena idea de que al ofrecerme un single, de aquellos
chiquitos de 45 revoluciones, no tenía otra canción para poner en el
lado B, así que pensé en insertar algo de música testimonial, y ahí
surgió la de “Panchito Escombros”. Después no sólo fue la
complementaria sino que pegó con gran éxito.
El Panchito es la crítica a la rapiña somocista de la ayuda que
vino con el terremoto a raíz de una entrevista famosa que le hizo el
periodista y aventurero español Miguel de la Cuadra Salcedo al
dictador, ilustrada con unas fotografías en la que aparece Somoza
pegándole una gran dentellada a un pierna de pollo y diciendo que
en Nicaragua la pobreza se compartía por igual. De alguna manera,
el Panchito es la primera canción social en la que intento revelar
toda esa monstruosidad del somocismo. Paradójicamente, la María
de los Guardias es la primera canción legal que la censura no pudo
prohibir, en la que se menciona a Sandino.
Si te fijás, esa canción tiene una doble connotación: por una
parte, es satírica y por otra parte se muestra la tragedia de una
mujer que disipa su vida en unas relaciones amorosas parecidas a
la de una prostituta. Se menciona la Emboscada del Rapador en la
que Sandino le dio duro a los yankis. Yo lo llamo “un hombre
arrecho llamado Sandino”. Entonces, Somoza se apropia de la
canción y la convierte en la canción de su campaña. Se traga lo del
hombre arrecho con tal de usurpar la canción y usarla como la
usaron. Luego, al tiempo, me mandó un cheque. Yo se lo rechacé,
no públicamente, pero no le acepté un solo centavo para no validar
la utilización de la canción. Eso fue como un punto de partida para
todo lo que vino después.
Una plataforma de dos tarimas, una para rescatar y difundir la
música de los autores nicaragüenses y otra para aunar
esfuerzos y captar simpatías en la lucha contra Somoza...
S.M: Cuéntame acerca de “Los Bisturices Armónicos”. Ese fue el
primer grupo que formaste, ¿verdad?
CMG: Lo que pasó fue lo siguiente. Yo tenía un programa en la
Radio Corporación antes del terremoto y un poco después también,
estamos hablando de los años setenta. El nombre del programa era
El Son Nuestro de Cada día, el cual estuvo en antena durante cinco
o seis años. Ese mismo nombre, por cierto, es el que utilizo para
publicar discos internacionales en España. En el programa yo
intentaba dar a conocer dos tipos de música: la antigua o
tradicional que recopilaba, y la nueva que iba saliendo. Instaba a
los campesinos a que nos mandaran sus cosas. Ahí es cuando
conozco a Wilmor López. Paralelamente a este programa que se
abre como una pequeña ventana, había una tertulia más o menos
mensual en la que participaban los tres médicos que formaban los
Bisturices Armónicos; el poeta Luis Rocha, director del Nuevo
Amanecer Cultural; Salvador Cardenal ,el gran patriarca de la
musicología nicaragüense, fundador de Radio Güegüense, la única
de música clásica que todavía perdura; y yo que era el más chavalo
de todos ellos.
Juntos nos apoyábamos, nos criticábamos y de ahí surgió un
movimiento sin nombre, aunque yo lo llamo “brigada de salvación
del canto nicaragüense”. Era una brigada móvil en la que
participaban Oto de la Rocha, Wilmor López, Los Bisturices
Armónicos que iban de cacería musical especialmente por los
pueblos de Chontales y Chinandega. De ahí es de donde se
descubre la armadura de la canción de “Son tus perjúmenes
mujer...” Parece que Wilmor López la había escuchado cuando era
niño y recordaba una o dos estrofas. Entonces, ellos volvieron a las
raíces, a Cosigüina, a un lugar que se llama Tonalá, y empezaron a
entrevistar a las viejitas, al curandero, la partera, el telegrafista de
otros tiempos, para ver si recordaban la canción y así poder rescatar
las otras estrofas. Se logró rescatar por fin. La trajeron a Managua y
pegó.
Como en la canción hay palabras en desuso, como “suliveyo”,
que probablemente viene del francés y significa soliviantar, a la
gente le gustó y se empezó a investigar con filólogos y lingüísticas
el origen de todo ello. Oto de la Rocha grabó con sus hijos la
canción. En principio, no era una canción del repertorio de Carlos
Mejía y los Palacagüina. Lo que ocurre es que cuando nos vamos a
España, llevamos con nosotros toda la música que podemos y allá,
la cantamos. Nunca nos imaginamos que aquello pudiera ser un
éxito. En 1977, cuando no había tanta competencia en la televisión
española, y estaban sólo dos canales: la Primera y la Segunda,
existía un programa que se llamaba Esta Noche es Fiesta, y claro
cuando era un show que todo el mundo veía. Allí actuamos y
tuvimos un gran impacto. Ese éxito, pudimos aprovecharlo como
una plataforma de dos tarimas, una para rescatar y difundir la
música de los autores nicaragüenses y otra para aunar esfuerzos y
captar simpatías en la lucha contra Somoza.
S.M: Decías que la música nicaragüense se diferencia claramente de
la música regional centroamericana. ¿Esa diferencia es por la misma
historia peculiar de lucha contra la dictadura y todo lo que ello
conllevaba?
CMG: No, yo creo que antes de la música contestataria o
testimonial ya hay una canción nacional fuerte. Como te decía, para
ser justos, antes de los Mejía Godoy, habían estado todos aquellos
patriarcas que habían logrado sacar la música nicaragüense. Hay
una música centroamericana pero sin tanta tradición como en
Nicaragua. Por ejemplo, la marimba guatemalteca es una marimba
cromática, de dos teclados. Ahí puedes tocar todo, porque tiene
todas las notas de la escala cromática, los sostenidos, los bemoles,
y los naturales. Es como una orquesta sinfónica. Sin embargo la
marimba de arco de Monimbó es una marimba más ingenua porque
solamente tiene la escala natural Do Re Mi Fa Sol La Si Do. Parece
que eso estimuló el hecho de guardar un cofre de música nacional
que es todo ese torrente de la música de Masaya El Zanatillo, La
Miel Gorda, el Indio monimboceño, y hasta una canción (se ríe) que
se llama El Mate Amargo, que es argentina, aunque ya nos
apropiamos de ella porque la versión del mate amargo en la
marimba tiene un saborcito distinto. Y ocurre con otras canciones,
como El Colibrí o El Lirio y la Fuente, que te las encontrás en otras
partes con versiones distintas, del Colibrí, Silvio Rodríguez en Cuba
hizo una especie de habanera, mientras que la nica parece más un
canción de ordeño, parecida a las venezolanas (en ese momento
Carlos se pone a cantarla como los campesinos).
Una vez me preguntaron que dónde escribía mis canciones y yo
contesté “en el único trono donde todavía soy el rey”, en el
servicio higiénico.
S.M: Realmente es sorprendente la peculiaridad de la música
nicaragüense dentro de toda la región.
CMG: Es que aparte de México al Norte y Sudamérica, Nicaragua es
el país con el mayor número de ritmos, mirá: está el Son de
marimba de Masaya, de donde sale el Son Nica que inventa Camilo
Zapata, está el Son de Pascua, música de Navidad con estructura
diferente, que tiene origen en la música española y criolla; luego
está la Mazurca Segoviana, que es un 3x4, con origen remoto en la
mazurca europea pero que no se parece casi en nada, ni siquiera a
la mazurca chilena que canta Violeta Parra , ni a las mejicanas.
Tiene un bordón de sexta fuerte, grave, y un arpegio que le da una
elegancia incomparable para el baile. También tenemos la Polca,
que sí guarda más relación con la Polca internacional; y el que yo
llamo el Valsecito Chapiollo, el Jamaqueyo de Jinotega y después el
Son de Toros, que es chimbarón, donde nació el Credo de la Misa
Campesina. Eso aparte de la música de la Costa Atlántica, el
Calipso, el Palo Mayo, etc. Es decir, hay una diversidad de registros
que nos permite expresar lo que queramos de muchas maneras.
S.M: Todavía falta difundir en el Pacífico la música de la Costa
Atlántica, dejando a un lado las que siempre suenan.
CMG: Sí, hay que ahondar bastante en la música miskita, garífona.
Hay muchas cosas que hacer todavía.
S.M: Carlos, todos los artistas tienen su hora creativa. Algunos
creen que el amor influye. En tu caso, ¿te sientes más creativo
cuando estás enamorado?
CMG: No necesariamente. Claro, el amor te influye, pero es algo
cíclico. Yo cuando más creo es cuando voy en el carro manejando
solo, ahora tengo que apagar el celular, es ese sonido constante el
que me ayuda a componer. A veces, tengo que parar para escribir
una parte de la canción. Una vez me preguntaron que dónde
escribía mis canciones y yo contesté “en el único trono donde
todavía soy el rey” (se ríe), en el servicio higiénico.
S.M: ¿Puedo publicar eso?
CMG: Claro que sí. Pero en realidad, cuando yo siento más
inspiración para crear música nicaragüense es cuando hablo con la
gente. Yo considero que la riqueza del lenguaje en Nicaragua es un
fenómeno para mí muy importante. Es una palabra viva. Como
ejemplo, te pongo lo que escuché sobre un campesino de la
Plazuela de Palacagüina. Vos sabés que los campesinos se
acuestan y se levantan temprano para trabajar de sol a sol. Cuando
este campesino bajó a Palacagüina, que para él ya era una urbe
grande, empieza a oír la palabra insomnio. Él, que nunca había
sabido de esa palabra, se queda un día en Palacagüina y tiene un
insomnio. Entonces va a al médico, y como desconocía la palabra,
cuando el doctor le pregunta los síntomas, él le explica: “Pues mire,
doctor, yo me acuesto con ganas de dormirme, pero siento un gran
sueño en todo el cuerpo, y una gran despertazón en la cabeza”.
Esto es la síntesis de cómo los campesinos tienen una
capacidad de aprehender cosas nuevas con sus modos de expresión.
Antes yo iba con la grabadora, voy a retomar más ese oficio para no
perderme las cosas que me dicen. El otro día, paseando por un
pueblo, me llama un campesino y me pregunta sobre el caso de mi
hijo, y para animarme, me dice: “Vea don Carlitos, ese chavalo
tiene (y hace el gesto con las manos) los compañeros bien
puestos”; o como cuando uno que conoció a mi padre me dijo que
“era un hombre de proporción”, cuando tenía que estar alegre, lo
estaba, cuando serio, también.
Hay zonas en Nicaragua donde se siguen utilizando los
arcaísmos y las palabras en desuso. Todavía se usa el pretérito de
ver “vide”; “agora”, “fierro”, etc. Yo no quiero que eso se pierda.
También otras palabras que en Nicaragua han cambiado por
confusión la pronunciación y la ortografía como “rijoso” por “rijioso”;
“contimaz” por “contumaz” ó “desgoznar” por “desgonzar”. Esta
última se utiliza por ejemplo cuando vino alguien de un circo y le
preguntaron cómo estaba, entonces contesta: “No jodás, hay una
mujer ahí que se desengonza” Era una contorsionista (se ríe.)
Simplemente soy una persona que ha tenido la suerte de vivir en
un país en el que permanentemente estás captando todo la
riqueza de la imaginación viva.
S.M: ¿Ha sido una dura tarea traducir todo ese acervo en música?
CMG: Para mí el ejemplo de artista comunicador más grande que
hubo era un campesino del lado de Occidente que se llamaba
Santiago Paiz, pero le decían el Indio Pan de Rosa. Era un gran
conversador, pero cuando ese hombre subía a un escenario se
transformaba, era poseído por lo que García Lorca llamaría
“duende”. Se rompía el alma. Lo llevaba innato, sabía estar. Hablo
de la comunicación en todos los sentidos. El Inidio Pan de Rosa,
cuando se subía a un escenario, era el hombre más feliz del mundo,
y eso se le notaba. Yo creo que por ahí va lo nuestro, lo de Luis
Enrique y lo mío. Nunca somos más felices como a la hora de
cantar. Y aquí otra vez, viene la herencia del viejo. “Cuando
ustedes vayan a un escenario”, nos decía, “es porque se lo ganaron
y tienen que responder a eso con responsabilidad”.
Yo miro a la gente a los ojos desde el escenario, y disfruto
cuando veo a un niño chupando todo lo que le damos. Recuerdo una
entrevista que me hizo en España Haro Tagler para la Revista
Triunfo en la que me preguntó cómo me definiría yo. Le contesté
que yo me considero como un ladrillo cuarterón, como se le llama
aquí, un ladrillito de barro que se chupa todo, se embebe de lo que
le echen. Simplemente soy una persona que ha tenido la suerte de
vivir en un país en el que permanentemente estás captando todo la
riqueza de la imaginación viva.
S.M: Sin embargo, hay casos de una gran precariedad en el éxito de
los nicaragüenses fuera del país. Además, la relación entre los
personajes populares y el público en Nicaragua parece diferente al
de otros países. ¿Cómo la percibes en tu caso?
CMG: Yo ya le decía a los Palacagüina en España que tuviéramos
cuidado porque igual como subimos, también en cualquier momento
el “cachimbazo” podía ser grandísimo. Yo me digo que estoy aquí
gracias a toda la gente que lo ha hecho posible. Hay que saber
manejar la popularidad. Nosotros siempre estuvimos en escena
desde chiquitos, y conocimos a gente que tuvo un éxito en su
momento y mi papá nos decía: “miren, fíjense que cambió hasta su
manera de caminar. Antes caminaba como desgarbadito, ahora
camina engallado.” Y después añadía: “Chiva con el aplauso. No
agarrés la vara”, que quiere decir no te lo tomés en serio, no te
creas que sos un culazo. Yo pienso que cada uno en su área tiene
su habilidad. Yo no soy capaz por ejemplo de hacer esas vasijas o
adornos como las hacen los artesanos en San Juan de Oriente,
figuras que les sale de las manos, “como nacidas” que así decía mi
padre. Por eso, nos acordamos de él cuando nos están dando un
premio o nos están honrando. Ernesto Cardenal tiene ese
poema...(imitando la voz inconfundible y grave del poeta) “Cuando
subás al estrado, acordate de los que murieron...” Eso funciona.
Hay que acordarse de eso, pues como decía Leonel Rugama “los
muertos no decían que morían sino que murieron”.
S.M: Tu papá ya falleció, ¿no es cierto?
CMG: Sí, en el setenta y ocho.
S.M: Pues no lo parece.
CMG: Es que está vivo, lo que hacemos es él. Nos hubiera gustado
que viera dónde hemos llegado, pero lo que hacemos es lo que nos
dio. Está siempre aquí.
S.M: Sergio Ramírez comenta en muchas ocasiones que él temía la
respuesta de los lectores a su primera novela después de la
Revolución, porque el escenario era muy distinto y tocaba calibrar
hasta qué punto influenciaba o no la Revolución en el éxito. ¿Fue
parecido en el caso de ustedes, es decir, temieron que la
Revolución fuera la causa de su éxito?
CMG: Yo creo que en nuestro caso fue al contrario. Yo me declaré
sandinista, creo recordar, en Noviembre del 78. El éxito de los
“perjúmenes” y otras fue del año anterior. Hubo periodistas
entonces que me criticaron de querer aprovecharme de la situación.
No sabían que yo traía una militancia anterior que no había hecho
público porque no venía al caso. De hecho en España no tuvo tanto
éxito “La Tumba del Guerrillero” o “Las Mujeres del Cuá”, sino la
música más popular.
No le tengo tanto miedo a la muerte, pero sí a quedarme sin voz
S.M: Hace poco en una reunión fuera de Nicaragua, estábamos
varias personas de diferentes nacionalidades y la anfitriona de la
reunión quiso obsequiarnos con música de ambiente de cada país
del que veníamos. Yo dije que venía de Nicaragua e
inmediatamente puso una canción cantada por vos. Pero el tiempo
pasa. Yo no veo claro cuál es el panorama actual de la música
nicaragüense. ¿Cómo lo ves vos?
CMG: Bueno, tanto yo como L.E. como los Palacagüina tenemos
todavía que mostrar canciones, trabajos que no han sido
publicados, que estaban en la carpeta. En primer lugar, Los Cantos
de Cifar de Pablo Antonio Cuadra terminé de musicalizarlo en 1992.
Se presentó en el Teatro Rubén Darío y desde entonces no hemos
podido conseguir los famosos 20.000 $ que hace falta para un disco
homenaje como se merece P.A.C. Después hemos musicalizado el
Poema de Juventud de la Insurrección Solitaria de Carlos Martínez
Rivas con ritmos no nicaragüenses, habaneras y danzón. También
Las Bodas del Carpintero de Joaquín Pasos, que es un epitalamio,
un canto de bodas. Ahorita estoy terminando Oración por Marilyn
Monroe de Ernesto Cardenal, estoy por la mitad, es mi primera
experiencia musical combinada con música gregoriana (y nos canta
una parte... “Señor recibe a esta muchacha...”) También hay jazz
con rock. Tener hijos y sobrinos que ya están trabajando con estas
sonoridades, esta fusión que estamos viviendo en casa, me ayuda
mucho a esforzarme por renovarme. Tengo ocho hijos y la mayor
parte son músicos: rockeros, marimberos. Me salió un poeta, que es
Camilo.
S.M: ¿No sientes que en ese boom que hay ahora de transformar
música de hace muchos años y modernizarla hay algo como de una
especie de violación?
CMG: Yo no lo veo mal. Es algo normal que se da siempre. Incluso,
algunos me dicen “ideay, Carlos, te nos estás yendo para otro
lado”, sólo porque a veces canto piezas extranjeras. Yo siempre he
criticado la música extranjera que venía enlatada, la canción chicle,
pero no la de gente como Bob Dylan, Serrat, etc. Entonces, las
influencias en nuestro mundo son algo positivo. Yo no miro mal que
utilicen canciones mías o de los Palacagüina, pero que lo hagan con
propiedad sobre todo en los acompañamientos de los bailes. A
veces veo a la Nueva Compañía, cuyo éxito ayuda a cultivar el amor
por la música nacional, pero de pronto se ponen a bailarla esas
canciones con pasos que imitan bailes mejicanos, en lugar de
mostrar y potenciar los pasos del baile Nica. Pero todos estos
procesos se dan con naturalidad y la idea es que se difunda la
música nacional.
S.M: ¿De aquí en adelante, qué es lo que más temes?
CMG: Pues no a muchas cosas. No le tengo tanto miedo a la
muerte, pero sí a quedarme sin voz, ya tuve una amenaza hace
algunos años, y también a que la gente ya no me reconozca como
suyo.
S.M: Por último, Carlos, esta revista saldrá en el Veinticinco
Aniversario de la Revolución. Mucha gente se pregunta que quedó
de todo aquello. En el caso de ustedes, qué les quedó.
CMG: Para nosotros la Revolución está presente aquí, en lo que
hacemos, en la Casa de los Mejía Godoy y aunque algunos ya no
estemos en el partido, la Revolución la seguimos haciendo por
ejemplo en la Fundación Mejía Godoy que es nuestro intento de
responder a las situaciones de injusticia, de violencia intrafamiliar
que hay en nuestro pueblo. La Revolución no ha muerto; se sigue
haciendo independientemente de los partidos.
Nos habíamos quedado a almorzar con Carlos y si no llega a ser por
una reunión que tenía, nos hubiéramos quedado hasta la noche
conversando de Nicaragua, de su historia y de su música. Le
pedimos que nos dijera qué dos canciones quería que pusiéramos
para amenizar la entrevista y nos contestó: Nicaragua, Nicaragüita
por todo lo que representa y La Quiebraplata, una hermosa canción
de amor que surge cuando a Carlos se le apareció de noche, en su
cuarto, una luciérnaga, que en Nicaragua se llama Quiebraplata, y
le despertó del sueño.